El Realismo Degradado – Tradiciones Narrativas del Comic (I)

1. La falacia del punto de vista

Para contextualizar esta entrada conviene leer  El Pozo y el Péndulo, de Edgar Allan Poe, así como su versión en comic, escrita por Margopulos y dibujada por José Ortiz. En esta entrada también se trata, un poco tangencialmente, el mismo tema.

¿Esto está contado en primera o en tercera persona? ¿Nos ha de importar quién cuenta la historia o a quién vemos experimentar la historia?

1. Quién me iba a decir que responder a esta pregunta de Marc -sencilla solo en apariencia- me haría embarcarme en una reflexión de varias decenas de folios sobre las relaciones entre literatura, cine y narración gráfica. Y sin embargo era necesario, o lo era para satisfacer mis obsesiones. El resultado es tan extenso que no se puede publicar en un blog sin agotar al lector, así que he decidido trocear el material e iniciar un serial teórico y práctico al que he decidido titular “El realismo degradado”, por motivos que poco a poco se irán comprendiendo.  Espero que os interese porque voy a dedicar muchas entradas a los mecanismos narrativos específicos del comic. Valga el presente post como introducción muy general a la cuestión y como respuesta a Marc.
2. Las personas narrativas (primera, segunda, tercera y sus variantes) son términos descriptivos que informan de la posición del narrador respecto al personaje, pero no son instrumentos analíticos. A duras penas sirven para que nos entendamos. La narratología ha intentado precisar la cuestión y ha desarrollado el concepto de focalización para responder a la cuestión fundamental en literatura, “quién ve”. Sin embargo, tanto en cine como en el comic la pregunta fundamental es “a quién vemos”, y muchos teóricos utilizan categorías adaptadas del cine para intentar responder. Una de las más conocidas es la de la “ocularización”, de François Jost, que adapta la clasificación tripartita de Genette a la narrativa visual; este tipo de planteamientos han influído decisivamente en los teóricos del comic, desde Fludernik a Groensteen.
3. Podríamos decir, sin enfangarnos en la teoría, que lo que define la narrativa de un comic son los mecanismos que nos permiten habitar la conciencia de un personaje –o alejarnos de ella, según el caso-, no tanto su representación gráfica concreta. Es decir, que tanto esta imagen
   

   Visionado convencional del comic. En próximas entregas explicaré por qué este método no es adecuado para un relato de Poe y, en general, para los escritores del XIX. Aún así, funciona… y es que José Ortiz es un dibujante en permanente estado de gracia.

   como esta

   

   Restricción sensorial. Aunque Boilet parte de la fotografía sus historias se vinculan más a técnicas literarias que visuales. También hablaremos de ello.

   persiguen el mismo objetivo: situarnos en relación con la experiencia de los personajes. Al margen de que constituyan una forma interna o externa de focalización nos importa valorar los efectos sobre el lector que pueden tener procedimientos tan diferentes. En la primera página, firmada por Margopoulos y José Ortiz, vemos un enfoque convencional propio del narrador omnisciente y Boilet plantea una restricción sensorial específica en la información que recibimos. La obra del francés recuerda al procedimiento de la “cámara-ojo”, pero no en el sentido de Vertov. Para el cineasta soviético la realidad no era el fin, sino un medio para hacernos conscientes de los artificios de la narración. En Boilet fabricar una versión de la realidad es el fin último y todas sus decisiones están planteadas para hacernos creer en ella a través de los sentidos de los personajes, no de sus pensamientos.

4. No creo que una visualización desde la primera persona, es decir, equiparar la experiencia del narrador y la del personaje, hubiera cambiado necesariamente la experiencia gráfica del relato de Poe. Las convenciones narrativas del comic aceptan que una tercera persona cercana es tan subjetiva como el radicalismo sensorial de Boilet, y que las cajas de texto nos proporcionan la experiencia directa de su interior. Desde mi punto de vista el recurso técnico es aceptable y suficiente para simular las vivencias de cualquier personaje. Si la versión de Margopoulos resulta fallida no tiene que ver con la estrategia expositiva empleada sino con la debilidad narrativa del comic y con ciertas decisiones erróneas por su parte.
5. Toca dedicar unas palabras introductorias sobre cómo se ha forjado el canon del comic. En un momento determinado, hacia los años treinta, el comic se vincula a la narrativa del cine de la mano de Milton Caniff y  la viñeta tiende a convertirse en un remedo del fotograma. El cine había empezado a transformarse en el tipo de arte que ahora conocemos gracias a la imitación, forzosamente empobrecida, de las técnicas del realismo literario, con Dickens y Flaubert a la cabeza.  El comic también hereda esta versión empobrecida del realismo pero, a diferencia del cine, hasta los años setenta no hay apenas reflexión teórica sobre las posibilidades específicas de su lenguaje. Eisenstein y Hitchcock llegaron al cine en los años veinte. La influencia de Spiegelman y Ware no se deja sentir hasta los noventa. Entre medias, la tradición narrativa del comic se consolida y convierte al medio en el hermano pobre de las artes visuales.
6. No pretendo infravalorar el talento de Milton Caniff –ni de su principal referente, Noel Sickles-, un artista superlativo como destaca Romberger en The Hooded Utilitarian. Su propuesta pudo haber sido una alternativa más, pero se convirtió en la única disponible durante década y la imitación canónica del cine oscureció buena parte del potencial narrativo inherente al comic. Si comparamos una página de Little Nemo con una de Terry and the Pirates queda claro que pioneros de principios de siglo XX  como McCoy pensaban como literatos, adecuando el lenguaje a las necesidades concretas de cada historia. Caniff, en cambio, traslada la ideología de la neutralidad de la cámara al comic de manera que se pierde buena parte del vigor específico de la narración gráfica. Las diferencias saltan a la vista.
   

   Esta historia es de 1905. El lenguaje aún es primitivo, incluso impreciso, pero apabullante por su calidad y por los caminos que abre para el arte. McCoy seleccionaba el detalle preciso y necesario como haría un escritor.

   

   1946. Cuarenta y un años después esta es la forma que adquiere comic. Milton Caniff piensa como un cineasta, preocupado ante todo por el ritmo y la claridad. Su obra es notable por el talento, pero su influencia no será beneficiosa.

    

7. La versatilidad propia de Little Nemo y de otras obras pioneras, que no se recuperó hasta los años setenta, resulta especialmente necesaria cuando se debe adaptar un texto literario. Implica tomar decisiones muy duras, muchas de ellas relacionadas con el narrador. Hay que dejar fuera la mayoría de las palabras e identificar con precisión lo que quiere transmitir el escritor. Reescribir con dibujos un buen relato es, en realidad, un desafío porque obliga no solo a elegir, sino a crear; hay que discutir con Poe, Tolstoi o Auster y escribir un nuevo relato adecuado al lenguaje del comic. No basta con dibujar lo que leemos, hay que reproducir las sensaciones literarias en un formato que tiene condicionantes y modos de funcionar muy diferentes.
8. Esta traducción entre lenguajes es lo que no intentó hacer Margopoulos. La versión se sostiene gracias al talento arrollador del dibujante pero no es una historia hecha para el comic sino una historia hecha en comic. Margopoulos no discute con Poe sino que se convierte en lacayo, toma sus palabras y trata de hacerlas visibles. Curiosamente, tanto respeto no le impide mutilar El Pozo y el Péndulo; elimina su escena más famosa y la que justifica la existencia misma del cuento. Es como si a Psicosis le quitamos la escena de la ducha o las peleas a Rocky.
9. Sin embargo la decisión es coherente con la tradición narrativa imperante en el mundo del comic. Si se considera que la viñeta es el equivalente a una cámara resulta impensable mostrar “la nada” tal y como hace Poe cuando esboza el horror innombrable del fondo del pozo: ese gesto le está permitido a un literato, no a un cineasta. La gran pregunta es, ¿merece la pena renunciar a la profunda intención artística de Poe cuando el comic dispone de sus propios recursos para construir una narración diferente pero igual de impactante? Explicar en detalle esta cuestión, los problemas que supone adaptar un relato literario y las alternativas para superarlos me ha llevado a un largo viaje.Espero que esta serie de artículos os resulten tan entretenidos como a mí. La próxima entrega será «Una vieja y su escopeta». Maupassant y Dino Battaglia nos esperan.