MÚSICA DE PIEDRAS – Sobre la unidad del arte

(Este texto fue publicado originalmente en La Hora Osmond, el blog del programa de radio homónimo, que podréis escuchar en el 107.6 FM de Onda 29, Siero)

 

Cuando Ezra Pound afirmaba que se puede identificar al mal escritor por utilizar más palabras de las necesarias no pretendía sugerir que la literatura fuera, necesariamente, mejor cuanto más breve. El desarrollo de una simple anécdota puede requerirle varias páginas a un escritor del temperamento de Virginia Woolf mientras que Horacio Quiroga puede sugerir en ocho palabras -“su luna de miel fue un largo escalofrío”- una historia de la que, probablemente, nos hubiera gustado saber más. Lo que perseguía Ezra Pound con su cruzada contra los excesos verbales era recuperar una escritura ajustada a la idea, en la que cada palabra fuera precisa y específica, cargada con el máximo sentido posible.

Pero el sentido en la escritura no se reduce a la construcción del significado. Las letras entran por la vista antes de llegar al intelecto y buena parte de los recursos estilísticos son antes visuales que auditivos. En el famoso verso de Rubén Darío “los claros clarines de pronto levantan sus sones” la altura de las “l” contribuye a crear la sensación de que el sonido se alza, ajustándose la lógica del mensaje a su forma visual. El ritmo, que no es otra cosa que una forma de reiteración significativa, está en la base de cualquier procedimiento creativo. Así como la sucesión de vanos en un edificio puede agradar al ojo y los esquemas de una melodía al oído, el hecho artístico ha de expresarse siempre atendiendo a algún tipo de patrón rítmico.

Hay que tener en cuenta que esta unidad de las artes en el factor rítmico es algo más que metafórica. Una arqueología de la música, por ejemplo, nos obliga a considerarla en estrecha unión con la literatura, hasta el punto de que se hace complejo distinguir al músico del poeta. Se quejaba el renacentista florentino Vincenzo Galilei de que sus contemporáneos del siglo XV estaban creando un tipo de música cuyas reglas de pronunciación se apartaban de las características del habla, vulnerando así la herencia del mundo grecolatino. Tanto la épica homérica –cantos de guerra leídos al son del auleta– como la lírica –término que, recordemos, procede de la voz “lira”- eran recitados a partir de unidades métricas previamente estipuladas. La literatura estaba concebida para ser música. La Baja Edad Media preservó parcialmente esta rica –por depurada- tradición monódica en la figura del trovador que componía sus versos mientras les ponía música, y que aún habría de sobrevivir varios siglos al progresivo triunfo del gusto por la polifonía.

Sería un tanto simplista afirmar, de nuevo de la mano de Ezra Pound, que la ruptura de los lazos entre la palabra y la música ha provocado una degeneración de las cualidades sonoras de la literatura contemporánea. Sin embargo, merece la pena tener en cuenta que la separación entre los terrenos de lo visual y lo auditivo tiene más que ver con la convención que con la norma. Algunos movimientos artísticos han explorado muy directamente este problema; basta pensar en las partituras visuales del ars subtilior –quizá la más famosa sea el corazón de Baude Cordier– o en los caligramas de la poesía concreta, como los de Guillaume Apollinaire. El padre del dodecafonismo, Arnold Schönberg, que influyó a músicos como Luciano Berio o Stravinsky, otorgaba una importancia vital a la sustancia de la palabra en la composición. Schönberg manifestaba que pretendía transmitir la esencia de las palabras con su música inspirándose para ello en modelos literarios.

No faltan escritores que hayan recorrido el camino inverso. De la misma manera que una melodía puede expresarse mediante fórmulas matemáticas que midan su cantidad y cualidad, algunos autores han intentado utilizar esquemas musicales para organizar el movimiento de sus textos. Quizá el caso más famoso sea el de Heinrich Von Kleist. El contrapunto le servía a Kleist para expresar la naturaleza conflictiva, dual, visible tanto en la estructura de sus textos como en la complejísima organización de sus párrafos. Kleist consideraba que la música era la “raíz algebraica” de todas las artes, hipérbole que, probablemente, resultaría menos discutida hace unos siglos que en la actualidad. Palestrina o Tomás de Victoria, aún educados según el modelo integral clásico (Trivium, Quadrivium), le pondrían menos reparos a la unidad formal de la sustancia artística que un crítico contemporáneo.

Dondequiera que miremos encontraremos ejemplos que cuestionan los fundamentos de la especialización artística. Bela Bártok se inspiraba en la sección áurea para sus composiciones y Le Corbusier consideraba que diseñar un buen edificio era, esencialmente, cuestión de armonía. Walter Benjamin aspiraba, incluso, a erigir una poética de la política. No pretendo sugerir que la especialización haya sido un efecto lamentable de la modernidad pero no deja de ser curioso que, en estos tiempos tan proclives a la fusión artística, se mantenga incólume una distinción tajante entre sus procesos creativos. Quizá sería de algún provecho recuperar una estética que considere al arte un corpus único, irreductible, y al artista un obrero que, al margen de su oficio concreto, experimenta y desarrolla vivencias comunes a todos los creadores. Entonces podríamos afirmar con Beethoven que “la arquitectura es una música de piedras y la música una arquitectura de sonidos”.

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