DE MILLÁS A CHEEVER: Del párrafo eficaz a la obra maestra

Enseñar a escribir no es particularmente difícil. Los talleres de eso llamado “escritura creativa”  lo demuestran todos los años formando alumnos capaces de publicar su trabajo tras atender a un curso de un par de años. Cierto es que muchos resultan ser autores de trayectoria breve o irrelevante, copias los unos de los otros, pero no podría ser de otra manera: para conseguir que personas de talento y dedicación media –es decir, la inmensa mayoría de la humanidad- escriban relatos aceptables en poco tiempo hay que enseñarles a reproducir modelos y aplicar fórmulas. Trucos, en definitiva. Esta es la vía más directa al éxito comercial y la vamos a explorar a través de un párrafo de Juan José Millás.

Así que si el objetivo de alguna de las personas que se topen con esta entrada es publicar cuanto antes –muy legítimo- creo que lo que viene a continuación les servirá de mucha ayuda. Observar e imitar modelos narrativos consagrados por el uso permite ahorrar tiempo y esfuerzo. Sin embargo, cuando se toma un atajo se pierde tanto como se gana, si no más. La cuestión no es metafísica, afecta tanto a la planificación como a la técnica, y lo vamos a comprobar en un párrafo de John Cheever, de estructura casi idéntica al de Millás. Veremos cómo se puede ensanchar el horizonte artístico de un texto arriesgándose a complicar la relación entre lector, narrador y personaje, sin que por ello se pierda ni un ápice de claridad.

En el mejor de los casos, espero que Millás nos ayude a vender mejor nuestras novelas –sin sacrificar su calidad- y que Cheever nos haga replantearnos si lo que realmente nos importa es vender novelas.

Empecemos.

1-      El párrafo orgánico

¿Por qué elijo el párrafo como clave para intentar mejorar un relato? Hay varios motivos; uno bastante importante es que constituye la base de la estructura visual de una página y hay pocas cosas más importantes en la escritura comercial que asegurarse de que el ojo perciba una sucesión adecuada de espacios en blanco y de masas de letras. Por supuesto que García Márquez puede permitirse escribir párrafos de página y media, pero es una excepción que debe ser explicada: lo normal es equilibrar el vacío y el texto para componer un conjunto agradable a la vista.

Otro motivo aún más importante es que el párrafo tiende a formar un subsistema narrativo completo y es difícil imaginar una buena novela que tenga párrafos descuidados. Y viceversa. Son especialmente susceptibles al análisis y corrección, por tanto. Aunque los talleres literarios rara vez hacen explícitas sus base teóricas, la mayoría suele utilizar modelos que remiten al “párrafo orgánico” de Alexander Bain. En 1871 Bain afirmaba, si resumimos al máximo sus ideas, que un párrafo debe estar regido por una idea-control, que cada frase debe estar conectada con la precedente y que, atención, la primera frase de cada párrafo ha de proponer el asunto -traduzco “topic” por asunto para evitar la confusión con “tema”-a desarrollar. Las tesis de Alexander Bain han ejercido una influencia aplastante en la teoría literaria, solo matizada a partir de los años setenta y el giro lingüístico.

Si a las ideas de Alexander Bain añadimos ideas vagas como “visibilidad” y “claridad” tenemos, a grandes rasgos, el modelo narrativo que los talleres literarios proponen a sus alumnos. Vamos a ver cómo se concreta esto a partir del texto de Juan José Millás, y luego profundizaremos en el análisis.

 Mi padre tenía un taller de aparatos de electrodomedicina. Los reparaba, los inventaba, los deducía de publicaciones norteamericanas. No sabía inglés, pero era capaz de interpretar un esquema, un plano o un circuito con la facilidad con la que otros leen un síntoma. Por su taller pasaron aparatos de rayos X y pulmones de acero con los que mis hermanos y yo jugábamos, no siempre a los médicos. (…) El aspirador dejaba la herida limpia en cuestión de segundos. La sangre se recogía en un recipiente de cristal de boca ancha, como los de aceitunas a granel; probablemente fuera un frasco de aceitunas, pues en casa no se tiraba nada. Los tapones de los tubos de pasta de dientes servían, por ejemplo, como mandos para los aparatos de radio. Más tarde, con la aparición del bisturí eléctrico, que cauterizaba la herida al tiempo de infligirla, los aspiradores, creo, pasaron a la historia

JUAN JOSÉ MILLAS, El Mundo, 2007: 1

Aquí tenemos resumido todo lo que debe saber un escritor para crear párrafos eficaces, solventes y, según le permita su talento, brillantes. Si algo nos ha de interesar es que el párrafo responde fielmente a lo que, en la tradición de Bain, definiremos como idea-control. En este caso, pretende mostrarnos que la familia del protagonista es de origen humilde. ¿Así de sencillo? Pues sí. No hay nada tan difícil en el arte como saber exactamente qué se quiere decir, dibujar o esculpir. Saberlo delimita la materia y sugiere la técnica más adecuada para expresarse.

Una vez que se tiene claro lo que se pretende transmitir con el párrafo hay que escoger una estrategia que focalice la narración, es decir, que ponga todos los elementos al servicio de la misma idea-control. Millás decide contarnos que la familia reutiliza elementos cotidianos para integrarlos en la tecnología. Por tanto, el bote de aceitunas y los tubos de pasta de dientes no son detalles casuales; están cuidadosamente seleccionados para ilustrar la idea-control.

La frase inicial introduce el asunto que se va a desarrollar, el “topic” de Bain. Aquí se nos explica cuál es la relación del protagonista con su padre, un hombre que sin saber inglés puede interpretar artículos norteamericanos para reparar motores. Flota en tal afirmación un ligero toque de inverosimilitud que no se nos debería escapar: la escritura de ficción convencional requiere siempre de alguna pincelada de intriga, o cierta sensación de lo fantástico, que mantenga la atención del lector. Con la improbable habilidad del padre del protagonista, Millás se gana unos segundos extra de atención que le permiten desplegar su estrategia.

Tras situar al lector hay que fabricar la “visibilidad”, noción predilecta por los talleres literarios, que permite adecuar el texto a las expectativas de una generación de lectores formada en el consumo audiovisual. Conviene, por tanto, seleccionar detalles concretos y paradigmáticos. La calidad del detalle es un arte que ha distinguido a los escritores magníficos de los mediocres y es justo decir que Millás tiene buen ojo para seleccionar. A mí esos “pulmones de acero” o el “bote de aceitunas” que se llena con la sangre del aspirador de heridas me parecen magníficos. No solo proyectan imágenes en el cerebro del lector sino que transmiten la sensación de maravilla que puede sentir un niño ante los ingenios médicos. Como dije al principio del post, Millás no es Flaubert, pero dista mucho de ser un cualquiera.

Hay algún defecto –o así me lo parece a mí- tan instructivo que merece la pena echarle un vistazo. Si recordamos el propósito central del párrafo (demostrar que la familia es humilde porque reaprovecha objetos cotidianos) vemos que la penúltima frase es redundante. Si una familia utiliza un bote de aceitunas para recoger la sangre de un aspirador de heridas… ya hemos comprendido que son humildes. ¿Por qué habría que insistir en una idea que está perfectamente clara? Ese “pues en casa no se tiraba nada” tampoco es necesario.

Leamos de nuevo el final del párrafo, pero eliminemos lo que podría no hacer falta. Respiremos tras “aceitunas” para sustituir el ritmo perdido por la operación.

El aspirador dejaba la herida limpia en cuestión de segundos. La sangre se recogía en un recipiente de cristal de boca ancha, como los de aceitunas a granel; probablemente fuera un frasco de aceitunas. pues en casa no se tiraba nada. Los tapones de los tubos de pasta de dientes servían, por ejemplo, como mandos para los aparatos de radio. Más tarde, con la aparición del bisturí eléctrico, que cauterizaba la herida al tiempo de infligirla, los aspiradores, creo, pasaron a la historia.

Creo que la lectura quedaría así más bonita y evocadora. Al hacer esta modificación quizá el final quede un poco apresurado, pero bastaría cirugía menor para afinarlo. Lo que hemos tachado, o así lo veo yo, no aporta nada más que una explicación del autor. El detalle de los tapones de pasta haciendo de mandos es deficiente porque su visualización es pobre y, además, porque es una versión menor del bote de aceitunas: dice lo mismo pero lo connota peor, con lo que es un detalle muerto. Sospecho que Millás temía que algún lector no captase bien la idea y buscó insistir en lo mismo para que nadie se le extraviase en el primer párrafo de su novela. Esta reiteración en la explicación es una característica habitual de la literatura comercial, que suele desconfiar de la concentración de sus lectores.

En cualquier caso, de ser un problema, es uno menor.

El modelo que hemos examinado nos resultará de mucha utilidad para “blindar” nuestros textos, da igual que aspiremos a ser tan efectivos como Patricia Higshmith o tan complejos como Virginia Woolf (las dos grandes escritoras, por cierto). Si recapitulamos lo comentado tendríamos un esquema similar a este:

1-      Decidir la idea-control: qué queremos transmitir con cada párrafo (en este caso, “familia de orígenes humildes”)

2-      Hay que elegir una estrategia para poner a funcionar la idea (“reaprovechar elementos cotidianos”)

3-      Los detalles que ilustren la idea deben ser lo más visibles y paradigmáticos que se pueda (“bote de aceitunas lleno de sangre”)

4-      Conviene comenzar con una frase que deje abierta una ligera intriga o una contradicción en potencia (“comprender explicaciones complejas sin conocer el idioma”)

5-      La literatura convencional suele explicar más de la cuenta. En caso de sentir la necesidad de insistir varias veces en lo mismo, que los ejemplos varíen en forma e intención y que su intensidad sea creciente, nunca decreciente.

Asimilad estas ideas, analizadlas en otros autores y practicadlas en vuestros escritos. No os limitéis al orden convencional (tema-detalles-explicación del tema) y agitad los elementos todo lo posible, aunque seguramente descubráis que el orden que utiliza Millás es uno de los más claros y ventajosos. Tras unos cuantos meses de práctica, estoy seguro de ello, saldrán párrafos libres de errores que, probablemente, pasen la primera criba de una editorial. Y los que pasan la primera criba suelen recibir un e-mail en el que les explican por qué no les van a publicar, incluyendo algunos consejos para mejorar su texto. Es el primer paso para conseguir ganar un poco de dinero con la literatura.

2 – Escribir en el alambre

En el siguiente ejemplo vamos a ver que a partir de una distribución narrativa muy similar a la de Juan José Millas se pueden alcanzar cotas artísticas que trascienden la mera exposición de un relato. Vamos allá.

Nellie no era el tipo de anfitriona que, al recibirte para una cena, te mete la lengua hasta la garganta antes de colgar tu sombrero. Tenía una gracia aniñada. Esa mañana vestía prendas de encaje y olía a claveles. Era una mujer frágil, de pelo rojizo, y su participación en diversos comités, sus arreglos florales y sus puntos de vista sobre la moral habrían servido de materia prima para el espectáculo de algún humorista. Le interesaba el arte. Había pintado los tres cuadros del comedor. (…) Nellie había podido crear en la tela inanimada la profundidad y el brillo de una tarde de otoño en Vermont o (sobre el aparador) el retrato de las hijas del mayor Gillespie, de Gainsborough. Este cuadro era un poco vulgar y ella lo sospechaba, pero le gustaba.

JOHN CHEEVER, Bullet Park, 1967:33

Cheever se lanza al vacío sin red desde la primera frase y hay que aceptar el puñetazo inicial. O cerrar el libro, opción siempre lícita. Hay un riesgo casi suicida en caracterizar a una esposa convencional y apocada utilizando una imagen que nos remite a su lengua pero gracias a ello comprendemos de inmediato que hay algo en Nellie que no funciona. Intuimos que el autor sabe más de lo que cuenta y sospechamos que en el interior del personaje hay más de lo que parece. Nellie pinta cuadros, arregla flores y predica sobre moral pero le atraen cuadros vulgares. Ya no necesitamos saber más. Estamos hablando de sexo y de una mujer reprimida. Esa “gracia aniñada” y ese “olor a claveles” adquirirán todo su sentido un poco más adelante, pero estamos, tras un par de líneas, en donde Cheever quiere que estemos: sospechando que algo no funciona en la vida de Nellie.

Aquí hay técnica, sí; de hecho, esto es una exhibición magistral de ojo para el detalle, pero el riesgo es la premisa que permite a Cheever desplegar todo su arte. En la primera frase no se limita a conquistar unos segundos para ganar nuestra atención, sino que trata de robarnos el criterio. Cheever necesita convertirnos en cómplices de las dudas de Nellie para que su mecanismo narrativo funcione y si nos negamos ya nos podemos ir al carajo porque la cuestión no es negociable. Allí donde Millás comenzaba con una contradicción mínima, digamos conservadora, Cheever se lanza cuesta abajo como un ciclista enloquecido.

Por si alguien aún lo duda, no hace falta coger una deconstrucción postmoderna o una novela negra, de las que escriben “follar” cada tres líneas, para encontrarnos con autores que viven al límite. Al contrario, autores pretendidamente innovadores, al estilo de Fernández Mallo, no hacen otra cosa que adaptarse a las expectativas de un sector minoritario, bastante elitista, del público. Gran parte de los supuestos rupturistas, que proclaman a gritos sus innovaciones, son en realidad apocados jugadores de parchís. Los buenos escritores no necesitan alzar la voz, prefieren jugar a la ruleta rusa.

Esto de vivir o morir me recuerda a un personaje de Henry James que, en La Lección del Maestro, explica el doloroso camino que conduce a la buena escritura:

La convicción de haber hecho todo lo posible: esa certeza que dota de sentido a la vida del artista y cuya ausencia equivale a la muerte, de haber arrancado de su instrumento intelectual hasta la última nota de la música más excelsa que la naturaleza hubiera cifrado en él, de haberlo tocado con todo el virtuosismo posible. Ahora bien, en eso no hay medias tintas: o lo borda, o no vale nada.

Todo o nada, y lo está diciendo un alter ego de Henry James, autor dedicado a los delicados amores de la burguesía. El riesgo no está en el tema, ni en la técnica, ni en los personajes. El riesgo, el arte en definitiva, está en la dedicación vital a la perfección de la obra. Y es por eso que un párrafo de Cheever no nos sirve de modelo sino de inspiración.

Y es que, ¿acaso se puede imitar el estilo de Cheever? Es imposible. Podemos descomponerlo en sus elementos mínimos y aún así no sabríamos mucho más de lo que sabemos ahora. Intentemos, no obstante, aislar el subsistema y proceder al mismo análisis que hicimos con el párrafo de Juan José Millás. Si seguimos los mismos pasos habría que decidir cuál es la idea-control del párrafo, y nos quedaría algo así como “insinuar que una chica convencional siente una atracción reprimida por la sexualidad no convencional”. Vemos ya que la complejidad de la premisa nos aleja de la simple exposición de eventos y obliga a tomar decisiones con respecto al narrador que, en este caso, flota con total libertad en la dirección que mejor le conviene.

La estrategia de Cheever para poner en marcha su idea-control consiste en crear una tensión narrativa entre la evidencia del erotismo subyacente y la vulgaridad –intencionada- de los detalles que selecciona para enmarcar la experiencia vital de Nellie. Así que la estrategia ya sugiere cuál tiene que ser el color de los detalles, irónicos al principio, parte del mundo exterior e hipócrita en que vive la personaje, más vívidos en las siguientes páginas, a medida que el mundo interior de Nellie se rebele y pugne por salir a la superficie. La técnica narrativa, por tanto, sirve al propósito artístico del autor, no distribuye la información: el contenido y la forma están unidos orgánicamente.

Sería muy interesante hacer un análisis profundidad –si a alguien le interesa hacerlo, o que lo haga yo, no tiene más que decirlo- pero ya hemos visto lo suficiente para los propósitos de esta entrada. Desmontar este texto en piezas solamente nos llevará a comprobar que un modelo no tiene, por sí mismo, más utilidad que un coche. Nos permite ir del punto A al punto B, y eso es lo que hace Juan José Millás, a través de un ejercicio meticuloso del oficio. Con el mismo vehículo y una organización similar, Cheever construye una experiencia de la totalidad en la que el lector saborea las contradicciones, sospecha del autor, a veces cree saber más que el personajes y a veces menos, y ni siquiera tiene claro si Nellie es o no consciente de la angustia que crece en su interior. Como quería Henry James, aquí no hay medias tintas, el juego es a vida o muerte.

En resumen, aprender un modelo es sencillo y produce resultados rápidos. Nos  ayudará a publicar y, con el tiempo, interiorizaremos la mecánica del párrafo y cualquier cosa que escribamos será agradable. Es el camino sencillo para lograr cuanto antes pequeñas cantidades de dinero. Sin embargo, todos los consejos sobre “visibilidad”, “claridad”, “identificación”…, en definitiva, pagar por un curso de “escritura creativa”, no nos servirá de nada si aspiramos a convertirnos en el mejor artista que podamos llegar a ser. El camino de la perfección –y cada artista es perfecto a su manera- no se puede mostrar en dos años de cursos ni, por supuesto, en unas cuantas entradas. Hace falta una vida entera para recorrerlo aunque, como casi todo, se puede enseñar y se puede aprender.

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3 thoughts on “DE MILLÁS A CHEEVER: Del párrafo eficaz a la obra maestra

  1. Excepcional artículo Julio, dos detalles que me llaman la atención:

    ¿Puede ser que hoy por hoy a la hora de que te publiquen un libro sea más recomendable tirar de las fórmulas que comentas en vez de buscar ser un escritor de verdad? En el sentido que los editores buscan vender libros, y quizá, de un autor desconocido, se vendan mejor los fácilmente “legibles”.

    Y enlazando con esto, al final da la sensación que un buen escritor se puede minimizar si no considera a su público medianamente inteligente y por lo tanto se “rebaja” para ser accesible al mismo. Mucho tiene que ver, como comentas en el artículo, con el gusto por el riesgo… y que ese riesgo también guste a tu editor, claro…

  2. Gracias, Oscar

    Sí, absolutamente. De cara a insertarte en el mercado editorial es mucho más recomendable utilizar fórmulas, o “esquemas narrativos”, por evitar la connotación peyorativa de “fórmula”. Por motivos que van desde lo económico hasta lo ideológico el público está dispuesto a aceptar como literario casi cualquier cosa. Simplificando, la gente no le pone grandes problemas a la idea de que cualquiera puede escribir. Esto ha ido creando una educación lectora muy vinculada a la repetición de la experiencia previa, de modo que la trama de género y los giros previsibles lo son todo. Por no hablar de la educación eminentemente audiovisual. Una serie como Crepúsculo solo puede ser un éxito de ventas porque parte de la población ha aprendido a interactuar con los medios a través de cine de calidad deficiente y sus expectativas son esas.

    Siendo así la cosa, lo mejor que puede hacer el escritor que quiera vender es “desaparecer”, como tú dices, ser legible. Ordenar el texto con párrafos equilibrados, utilizar un narrador más o menos realista, que siga a un solo personaje, graduar el suspense en sentido cinematográfico… y meter personajes adecuados al género. Si haces novela negra, yonquis y putas de buen corazón, por ejemplo. Hoy costaría vender la novela negra amable-fantástica de Ray Bradbury, su nicho de mercado sería muy bajo.

    Y al final la clave es esa: ¿quieres escribir para cumplir las expectativas de un público cuya educación es deficiente, o admites que ese mismo público sabe reconocer el esfuerzo y la dedicación? Es como el dilema de la pedagogía: si le dices a un niño que siempre se porta mal, el niño tenderá a cumplir lo que le propones. La misma gente que lee Crepúsculo y lo disfruta también es capaz de disfrutar los cuentos de Chejov. Yo creo que la inmensa mayoría de la población puede leer al máximo nivel, pero te arriesgas al fracaso si tratas de ofrecer un material que no se ajuste al canon editorial.

    Por hablar de fútbol (^^) yo creo que todo el mundo es capaz de disfrutar con el análisis serio y riguroso de Perarnau, por ejemplo. La misma gente que lee a Roncero sabe que Perarnau le brinda acceso a un mundo más interesante… ¿Por qué sigue con Roncero o Carazo? He ahí una cuestión que, para mí, tiene más calado del que parece.

  3. ¿Has leído a Edward W. Said, Julio? No es ficción, naturalmente, pero su ensayos tienen un enfoque muy narrativo y siempre me resultó muy curiosa su tremenda insistencia en la reiteración. A sus frascos de aceitunas les siguen decenas de tubos de pasta de dientes que fatigan y empobrecen mucho la experiencia del lector.

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