ENTREVISTA CON RUBÉN VARILLAS. PRIMERA PARTE

Hoy, por fin, inauguro oficialmente Nueve Párrafos y tengo el honor de hacerlo entrevistando a Rubén Varillas, uno de los teóricos del cómic más importantes de los últimos tiempos. Rubén Varillas es el autor de La arquitectura de las viñetas, texto clave para el análisis narratológico -cuya adquisición recomiendo sin dudarlo-, y el creador del blog Little Nemo´s Kat, referente para la crítica y, en general, el disfrute de la narración gráfica. En cuanto a su faceta de guionista, destacaría Marina está en la Luna, firmada junto al dibujante Gaspar Naranjo y publicada recientemente por la editorial Thule Ediciones.

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Ante todo, quiero agradecer a Rubén Varillas su extrema consideración. Si he de ser sincero, mi formación tuvo lugar en ámbitos en los que no sería normal que un autor de primera fila se avenga, con tal naturalidad, a una entrevista con un blog que ni siquiera ha dado sus primeros pasos. Su disposición y amabilidad me han abrumado casi tanto como la exhaustividad de sus respuestas.

Creo que el texto merece mucho la pena. En esta primera parte se tratan cuestiones relacionadas con la situación actual del comic, su presente y su futuro. En la segunda parte, que publicaré dentro de pocos días, nos centramos en cuestiones más teóricas y en la problemática de la adaptación entre lenguajes narrativos. A modo de apéndice, pero especialmente interesante, se incluirán los comics, novelas y películas que el entrevistado se llevaría consigo a una isla desierta dominada por científicos malvados. ¿Que ya está muy visto? Sí. Pero le pienso preguntar lo mismo a todos los que pasen por aquí.

Nada más por mi parte. Reiterar mis agradecimientos a Rubén Varillas. Nunca hubiera esperado poder iniciar Nueve Párrafos presentando un contenido de tanta calidad.

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Geniales, por cierto, los dibujos de Gaspar Naranjo para la portada

CARACTERÍSTICAS Y TENDENCIAS DEL COMIC CONTEMPORÁNEO

– Vamos a empezar definiendo un poco el terreno en que nos moveremos. ¿Cuáles son para ti las características principales del mundo del cómic en el siglo XXI? Para bien, y para mal. ¿Qué podríamos decir si alguien nos pidiera trazar las líneas maestras de los últimos 10-15 años en la evolución de este medio?

Resulta curioso comprobar cómo el cómic creció siendo un discurso apegado a una audiencia infantil y juvenil (si dejamos a un lado a los lectores de prensa), y ahora es un medio que encuentra su gran masa de lectores entre un público adulto, gracias a la llamada novela gráfica. Ese es, sin duda, uno de los factores principales a la hora de analizar la difusión y alcance mercantil del cómic actual. Se observa en los últimos años, sin embargo, un resurgimiento del cómic infantil con la aparición de nuevas líneas editoriales y colecciones (Mamut, Isla Flotante, etc.)

Dicho lo cual, quizás el fenómeno editorial más relevante es la consolidación definitiva a nivel global de autores que comenzaron su andadura desde el mundo de la autoedición y el minicómic (Adrian Tomine, Jessica Abel, Jeff Brown). En esta última década se ha producido también una criba dentro del mundo independiente: sólo las editoriales más potentes, aquellas que consiguieron un plus de calidad en su selección de obras y autores, han conseguido dar continuidad a su filosofía editorial. Muchos de los dibujantes que comenzaron en esas casas independientes son ahora verdaderas estrellas, que concitan la atención de medios generalistas, estudiosos e incluso instituciones académicas. Este es otro fenómeno reseñable, la creciente consideración del cómic como vehículo artístico valioso, su normalización artística definitiva.

En el caso de las expectativas no confirmadas, incluiríamos los webcómics. Con el crecimiento exponencial de los recursos tecnológicos y digitales, existía la sensación de que la pantalla del ordenador estaba llamada a ser el soporte definitivo de las viñetas del futuro y que el desarrollo digital iba a condicionar todos los aspectos relativos a las narraciones gráficas, desde la creación, a la elaboración técnica o la difusión, pasando por las posibilidades lectoras. De todas aquellas posibilidades que desplegaba Scott McCloud en sus libros y en sus experimentos en la web, finalmente nos hemos quedado con los aspectos más técnicos y utilitarios.

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¿Optimismo injustificado?

– La polémica respecto a la novela gráfica ya es un tópico tras años de debates, pero a mí me parece que nunca deja de interés recuperarla. ¿Consideras que la etiqueta de novela gráfica retiene alguna utilidad o el uso sistemático ha terminado por desdibujar su sentido? ¿Merece la pena seguir distinguiendo entre cómic autobiográfico, presuntamente más maduro… y el cómic en general?

No concibo la oposición entre cómic autobiográfico y cómic en general, sería como enfrentar al cine musical con el resto de obras cinematográficas. A la hora de categorizar obras comicográficas, podemos utilizar criterios lectores (cómic infantil, juvenil, adulto), genéricos (biografía, cómic de terror, cómic humorístico) o referentes al formato (minicómics, cómic-books o tebeos, novelas gráficas, etc.)

El concepto de “novela gráfica” me parece valioso en tanto en cuanto describe un formato concreto con unas características bastante definidas (formato libro, historias autoconclusivas, público adulto, etc.). No comparto la tesis de algunos críticos (con Santiago García a la cabeza) de que exista un movimiento comicográfico alrededor de la “novela gráfica”; me parece eso sí, que se trata de un formato que ha venido a cubrir un nicho, una necesidad editorial (de igual manera que en su día lo hicieron el cómic-book o la tira de prensa), la de satisfacer a un público lector adulto que creció en los 80 con la pujanza de las revistas, y busca ahora un producto  más elaborado y compacto. A la luz del “nuevo” formato han nacido obras cuya publicación hubiera sido impensable hace sólo unos años. Su simple existencia ha funcionado como acicate para muchos creadores y editores, seguro.

– Desde los años setenta, por lo menos, el comic japonés sirvió de inspiración técnica y temática para el cómic occidental, pero hoy en día buena parte de su producción parece haberse orientado a la búsqueda de una estética comercializable. ¿Cuál es tu opinión sobre la situación del manga en tanto género creativo, especialmente si lo comparamos con las épocas precedentes? Y, en el mismo sentido, ¿qué opinión te merece el fenómeno del gaijin-manga, en donde la reiteración temática roza lo paródico?

Tendemos a hablar del manga como una realidad homogénea e inmutable y a veces olvidamos que el manga no es otra cosa que una denominación básicamente geográfica, aunque incluya unas marcas estilísticas muy claras. Hay un manga para cada lector. Es cierto que, como señalas, da la sensación de que los géneros más explotados y exitosos del cómic japonés (shojo, shonen, sentai, etc.) están perdiendo terreno comercial en todo el mundo, y que este fenómeno puede deberse a cierto agotamiento por parte del público lector. En el fondo, al igual que sucedía con los cómics de superhéroes, los diferentes géneros del manga se han ganado la fidelidad de sus lectores gracias a la fórmula, al molde repetido una y mil veces. El gaijin sólo es un reflejo de ese fenómeno y de cómo la estética del manga ha llegado a traspasar fronteras con mucho éxito. Probablemente, también ha pasado ya su momento de gloria. No obstante, gracias al éxito comercial de tebeo nipón y la eficacia de sus fórmulas estancas, hemos visto publicados en occidente los trabajos de autores tan importantes como Shigeru Mizuki o Yoshihiro Tatsumi, no lo olvidemos.

Aún y así, siempre hay autores que desbordan el molde, que rompen las costuras del género o que son capaces de crear un traje nuevo con los mismos retales. Jiro Taniguchi y Shigeru Mizuki  son el ejemplo más claro y reconocido en Europa; no hacen un cómic malo. Urasawa es otro de ellos (aunque Billy Bat no alcance el nivel de sus obras anteriores). A mí me interesa mucho más la línea experimental, los nuevos caminos que están buscando algunos autores jóvenes del manga contemporáneo, probablemente influidos por las ínfulas experimentales que se observan en otras geografías. Shintaro Kago, por ejemplo, dentro de su aparente clasicismo estético es un auténtico renovador del lenguaje comicográfico, desde su modelo de gore-pornográfico.  Las obras de Yuichi Yokoyama, por poner otro ejemplo, son todo un desafío a las convenciones comicográficas.

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Texto (aprox.): “Cuarta vuelta. Si el individuo tiene principios e ideales se vuelve una molestia, así que hagamos un batido homogéneo.” Shintaro Kago, siempre un desafío。

– Si comparamos el panorama de la última década con el de los años ochenta o los noventa, da la impresión de que se ha perdido parte del impulso renovador tan característico de aquellas décadas, especialmente en lo que podríamos llamar mainstream. Desde la reinterpretación de los superhéroes en Dark Knight o Watchmen hasta las obras de la línea Vértigo, pasando por la influencia del cyberpunk en el manga, el cómic más popular accedió a unos estándares de calidad narrativa que tenían mucho que ver con un interés generalizado por explorar los límites del medio. El éxito comercial de Spiegelman o de Ware probablemente tenga que ver con ese mismo clima de maduración del cómic. En la actualidad, da la impresión de que el cómic “popular” ha perdido ese interés por indagar en las posibilidades gráficas y expresivas del medio. ¿Qué crees que puede haber influido en que la experimentación haya perdido la posición de centralidad que tuvo hace no mucho?

Lo que comentas puede que sea cierto, como señalas, para la industria mainstream, para la línea superheroica de Marvel, DC y sus filiales. De hecho, tengo la impresión de que la decadencia del cómic de superhéroes arranca de bastante antes. No voy a decir que sea una fórmula (un subgénero, propiamente hablando) agotada, pero su renacimiento en los 80-90, y repito, esto es una simple impresión, me parece un fenómeno crepuscular más que otra cosa; como sucedió con el western cinematográfico durante esos mismos años. Cómics como Arkham Assylum, Watchmen o El retorno del Señor de la Noche han tenido un efecto capital en la concepción del cómic, pero sus consecuencias son limitadas y su fórmula, una vez más, se ha convertido en molde. Por lo demás, con excepciones honrosas, que todos conocemos (los Sienkiewicz, Chaykin, Morrison, Millar, Bruebaker…), el cómic de superhéroes lleva ya lustros instalado en el formulismo y en un esteticismo manierista que aporta poco desde el punto de vista narrativo.

Sin embargo, no creo que esta situación del cómic superheroico sea extrapolable al cómic en general. Muy al contrario, siento que la narración gráfica está viviendo su momento de madurez. Las llamadas Edad de Oro y de Plata estadounidenses, e incluso el underground y el cómic de autor europeo de los 60-70, fueron periodos formativos (que dieron luz a varios genios del cómic, desde luego), un caldo de cultivo para una experimentación que se extendió hasta los años 80 y que ha desembocado en un periodo de plenitud formal y narrativa como el que vivimos a finales de los 90, y continúa hasta hoy en día. En estos últimos años el cómic ha alcanzado un nivel creativo y cultural que lo equipara a otros vehículos artísticos contemporáneos. Diríamos incluso que, junto a manifestaciones artísticas como el vídeo arte, el arte urbano y las series televisivas, el cómic se sitúa como uno de los discursos que mejor están sabiendo captar la esencia viral e interdiscursiva de este S.XXI.

Hay varios ejemplos que demuestran esta idea. Está desde luego el fenómeno Ware, que está barriendo cualquier idea preconcebida acerca de las convenciones comicográficas (su último Building Stories es un prodigio de creatividad, experimentación y técnica narrativa) y que está creando escuela. Pero otros autores norteamericanos, como Burns, Clowes o el grupo canadiense de Drawn & Quarteterly (Seth, Chester Brown, Joe Matt), también parecen estar viviendo un momento de plenitud. En un terreno más deudor del underground clásico, observamos que la línea experimental y art brut abierta en los 90 por colectivos como Fort Thunder (Mat Brinkman, Brian Chippendale…), se ha visto continuada con éxito por diferentes autores con espíritu indie, como Johnny Ryan, Jesse Moynihan, CF, etc. (a los que Santiago García denominaba recientemente “Los primitivos cósmicos”). También me interesa el trabajo de otros jóvenes creadores, como Anders Nilsen, Sammy Arkham o Ben Catmull, que conecta con el mundo de la ilustración decimonónica.

En Europa, en estos últimos años se han confirmado definitivamente varias tendencias como esa línea clara expresionista que arrancaba con los primeros trabajos de Baudoin (deudores de Hugo Pratt) y que hoy está ya consolidada en figuras del cómic de la talla de Sfar, Blain, De Crecy o Blutch. O la línea clara minimalista que comparten muchos autores de diferentes latitudes, desde Trondheim o Dupuy y Berberian en Francia, a Fermín Solís, Juan Berrio y Calo, en España, o Rabagliatti y Andy Watson en Norteamérica.

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Del “Ghosts and Ruins” de Ben Catmull.

PASADO Y FUTURO

– Realmente la figura de Chris Ware ejerce una influencia tan dominante que parece estar perfilando -otra vez- el futuro del cómic. Mencionas Building Stories, una obra excelsa, realmente avasalladora. Me viene también a la memoria Touch Sensitive, el app cómic que Ware sacó exclusivamente para iPad, en el que explora la relevancia de la gestualidad en el acto de lectura ¿En qué modo está Ware “educándonos” de nuevo, enseñándonos a relacionarnos de otro modo con el cómic, a leer, y a eliminar ideas preconcebidas sobre los lenguajes visuales? 

De hecho, parte del material de ese Touch Sensitive reaparece ahora en Building Stories, readaptado a las necesidades de la obra. Ware es el referente indiscutible del nuevo cómic. Su magisterio e influencia alcanza, no ya a figuras emergentes dentro y fuera de las fronteras estadounidenses, sino a autores plenamente consolidados que, empujados por ese “nuevo lenguaje” que Ware descubre en cada una de sus obras, se ven también espoleados hacia una experimentación que le debe mucho a los hallazgos de aquel. Se me vienen a la cabeza obras como Ice Haven, de Clowes, o los últimos trabajos de Adrian Tomine en su revista Optic Nerve.

Ware ha abierto tantas puertas que haría falta una tesis para explicar todos sus recursos narrativos y la forma en la que ha renovado el medio a partir de la tradición clásica. La huella de McCay, Herriman o Frank King es omnipresente en sus cómics, pero Ware homenajea a esos primeros maestros creando un lenguaje totalmente nuevo a partir de su uso de la simultaneidad, las microsecuenciaciones, el simbolismo o la interdiscursividad.

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El Building Stories de Chris Ware, desplegado en toda su gloria

– En la primera respuesta comentabas que todas aquellas posibilidades tecnológicas vislumbradas por Scott McCloud parecen haber tenido escasa incidencia en el desarrollo de la narración gráfica. Sin embargo, la omnipresencia de la tecnología está alterando todos nuestros hábitos lectores. Al respecto, Chris Ware ha comentado, con cierta malicia, que Apple ha conseguido cambiar el gesto universalmente admitido para intentar recordar algo: ahora, en lugar de mirar ligeramente hacia arriba, como si buscáramos contactar con el cerebro, metemos la mano en el bolsillo y buscamos el móvil. ¿El optimismo de Scott McCloud respecto al desarrollo digital no estaba justificado? ¿Podrías extenderte sobre esta cuestión?

Es cierto que las nuevas tecnologías están condicionando decisivamente nuestra forma de ver y asir la realidad, incluso nuestra forma de pensar. En los campos de la neurociencia y la neurolingüística se viene constatando que factores como la inmediatez, la lectura cruzada y el hipervínculo están afectando sustancialmente a nuestra forma de recibir y almacenar información, a nuestros procesos cognitivos y a nuestra capacidad memorística.

En este sentido, como decíamos antes, sorprende que la tecnología no haya entrado en el proceso creativo comicográfico de un modo más contundente. Parece claro que si dejamos a un lado “experimentos” como el de Ware que mencionabas en la pregunta anterior, o trabajos como los de Daniel Merlin o Cat Garza, la mayoría de los dibujantes y guionistas han empleado las nuevas tecnologías como simples instrumentos técnicos. Muchos dibujantes utilizan el ordenador como herramienta plástica. Por otro lado, cada vez son más los consumidores que compran o descargan sus tebeos desde Internet y los leen desde las pantallas de sus iPads (en formatos .cbr o .cbz); sin embargo, las contribuciones de los medios digitales a la evolución del lenguaje comicográfico son ciertamente limitadas. Al contrario, cada vez es más habitual que el éxito de un webcómic se corrobore con su edición impresa; como si su consolidación definitiva no llegara hasta su plasmación definitiva en papel.

–  Como has destacado, una de las características más sobresalientes del panorama contemporáneo del comic es la consolidación de artistas procedentes del mundo independiente. No deja de ser llamativo que algunos de los principales renovadores del lenguaje gráfico hayan sido, al mismo tiempo,  responsables de revalorizar la memoria de los McCay, Herriman, Crisler Segar y de tantos otros pioneros de principios del siglo pasado. Estoy pensando  en la influencia de Little Nemo en la revista RAW, en los homenajes de The New Yorker, en el legado de Herriman manifestado a través de Bill Watterson y de tantos autores de tiras… ¿Qué es lo que hace tan atractiva, incluso rompedora, a la obra de los grandes autores de principios del siglo XX?

Como he dicho antes, tengo la sensación de que el cómic está viviendo un periodo de madurez. Sin embargo, muchos de los hallazgos y vías actuales, como también hemos señalado, arrancan de una reinterpretación de la tradición (e incluso de una revisión paródica o experimental de la misma, visto desde una perspectiva postmoderna).

Curiosamente, algunas de aquellas primeras obras maestras pasaron desapercibidas en su momento y no ha sido hasta ahora, hasta que han sido reivindicadas por autores como Ware o Spiegelman, cuando se ha alcanzado a apreciar su importancia dentro de la evolución del medio. Sólo la perspectiva histórica ha puesto en su sitio a autores como Feininger o McCay. Otros, es cierto, gozaron de gran éxito en su momento: Herriman, King o Eisner fueron admirados y muy leídos en vida.

Un análisis diacrónico del cómic no puede dejar de lado hechos como el control editorial que ejercieron los syndicates en Estados Unidos o la adscripción casi exclusivamente infantil y juvenil que ha tenido el cómic a lo largo de muchas décadas. La vinculación estrecha de las viñetas con un público muy acotado (niños y lectores de prensa) ha condicionado, obviamente, la evolución del medio. Seguramente, esa sea la razón por la cual la industria del cómic no termino de cruzar la puerta que abrieron algunos dibujantes como Lyionel Feininger, Winsor McCay, Cliff Sterrett o el mismo  George Herriman; una puerta que comunicaba al cómic con las Vanguardias clásicas y con otros discursos artísticos de la alta cultura.

Little Nemo

¡La página de Little Nemo con la que Spiegelman enamoró a Françoise Mouly!

 

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4 thoughts on “ENTREVISTA CON RUBÉN VARILLAS. PRIMERA PARTE

  1. Una entrevista muy interesante. Me quedo con un montón gigante de referencias para consultar 🙂
    Esperando la segunda parte…

  2. Gracias, martín, pero lamento decirte que la entrevista finalmente la colgué en dos partes. Al principio le había comentado a Rubén Varillas que la partiría en tres, pero luego me dio la impresión de que se leía tan rápido que a nadie se le haría pesada. De todos modos, espero tenerte por aquí en las próximas entradas ^^

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