Adaptando a Edgar Allan Poe. Limitaciones específicas del lenguaje del comic

Desde el momento en que un modelo queda fijado por medio de un lápiz pierde su carácter de generalidad, esa relación con mil objetos conocidos que hace exclamar al lector: <<Lo he visto>> o <<Debe de ser>>. Una mujer dibujada se parece a una mujer, eso es todo. A partir de entonces la idea está formulada, es completa y todas las frases  resultan inútiles mientras que una mujer escrita permite que soñemos con mil mujeres.

                                                                                                       Gustave Flaubert

En la verdadera literatura cada palabra importa.

Muchas de las películas de Alfred Hitchcock estan basadas en novelas populares consagradas en origen a un público generalista, pero Hitchcock nunca intentó adaptar una obra maestra. François Truffaut le preguntó el motivo durante la famosa entrevista que ambos mantuvieron, y en la respuesta de Hitchcock se atisba una de las más lúcidas reflexiones sobre las diferencias entre la literatura comercial y la gran literatura.

Si coge usted una novela de Dostoievski, no sólo Crimen y Castigo, sino cualquiera, hay muchas palabras en ella y todas tienen una función. (…) para expresar lo mismo de una manera cinematográfica, sería preciso sustituir las palabras por el lenguaje de la cámara y rodar una película de seis horas o de diez horas…

Todas las palabras tienen una función. Este es el principal motivo por el que resulta tan complicado adaptar una gran obra a un lenguaje diferente al suyo propio. En el arte no se puede separar la forma del contenido. Un best seller se basa en una trama heroica predecible, fácil de asimilar y llena de acción, esquema que vale para Ken Follet, Stephen King o Crichton. En cambio, Ana Karenina no es solo la historia de una mujer enamorada: es cada una de las palabras que Tolstoi selecciona para contarla.

Hitchcock necesitaba las manos libres para crear sus historias. El arte de Tolstoi no le habría servido de material para fabricar personajes tan magníficos como Norman Bates. Demasiadas palabras y todas ellas importantes.

  

Por eso resulta imposible trasladar una obra clásica al cine o al comic sin modificar su estructura. Las buenas adaptaciones de novelas clásicas se convierten, por derecho propio, en obras de arte completamente nuevas, porque se expresan en un lenguaje diferente. Cuando John Ford adapta Las uvas de la ira o Pudovkin La Madre, utilizan todos los recursos narrativos del cine para contar la misma historia con “otras palabras”. Adaptar una obra maestra exige del guionista gran capacidad de análisis. Es necesario comprender la arquitectura interna del texto para poder crear una historia nueva que conserve los rasgos que hicieron grande al texto original.

La decisión del guionista

Edgar Allan Poe es uno de los pocos escritores que ha estudiado en detalle su propia obra. En el análisis de su propio poema  El Cuervo, explica el concepto de unidad de efecto, por el que toda obra de arte debe supeditar la forma al efecto que pretende conseguir en el lector o espectador. Un relato es orgánico cuando todas sus partes trabajan juntas para lograr el mismo objetivo. En El Pozo y el Péndulo se narra en primera persona el sufrimiento de un preso de la Inquisición que aguarda la muerte pero, aún así, lucha por su vida contra las torturas físicas y psicológicas de sus captores. No hay posibilidad de huir, el preso no puede comunicarse con el exterior y no tiene nadie con quien hablar. Es una historia que combina un terror físico real como las ratas que le rodean con la degeneración psicológica del personaje.

Los problemas de la adaptación en este comic no se pueden achacar al dibujo. José Ortiz maneja con maestría todos los recursos narrativos que la historia puede necesitar.

 

El guionista de esta adaptación, Rich Margopoulos toma una decisión trascendental: divide el relato en dos dimensiones, la visual y la psicológica. En la visual muestra en imágenes una historia estándar: un héroe caído en desgracia supera terribles pruebas para conservar su vida. La dimensión psicológica pretende ser la voz del protagonista, que llega a través de las cajas de texto de cada viñeta.

Lo que Edgar Allan Poe había concebido como un todo lo separa el guionista para poder hacer frente a su complejidad. Es una decisión coherente que permite escribir un comic que funciona, pero arruina la grandeza de la obra original por motivos que intentaré explicar a continuación.

El cambio de sentido del narrador: el horror visto desde fuera

En la versión original de El Pozo y el Péndulo el condenado recorre su celda a ciegas, desorientado. La narración en primera persona coloca al lector en una perspectiva sensorialmente limitada. Descubrimos el horror del encierro al mismo tiempo que el protagonista y sus palabras son lo único que nos permiten guiarnos en la oscuridad. Estamos, en un sentido muy literal, ciegos. En cambio, en el comic vemos al personaje moverse y sabemos lo que pasa antes de que él lo sepa. Las cajas de texto las leemos después de comprender lo que ocurre. Son palabras muertas porque no aportan nada nuevo a las viñetas.

La unidad de efecto que tanto había trabajado Poe se pierde por completo. Nos han arrancado del interior del personaje sin que haya un lenguaje alternativo que compense tal decisión. El comic aparenta estar en primera persona, pero en realidad está en tercera. El lector ve al condenado desde fuera en cada viñeta, deja de sentir la historia como si le ocurriese a él mismo, y observa lo que le sucede a otra persona. Por más que aparezcan los pensamientos del protagonista, la duplicidad de narradores elimina sin remisión la dimensión psicológica que convertía un relato de terror en una obra maestra.

La mayor parte de las frases de las cajas de texto son redundantes. Casi todo lo que merece la pena contar ya lo ha expresado el dibujante.

Esta ruptura de la relación entre imagen y texto tiene otra consecuencia fatal. En el relato de Poe hay una progresión que arranca con lo imaginario y nos lleva hasta lo real. La oscuridad es el símbolo de lo imaginario, y lo real está representado por los instrumentos de tortura. En la adaptación no existe lo imaginario, porque las viñetas anticipan al lector lo que ocurre. Le impiden experimentarlo desde dentro, simplemente lo ve como un resultado de acciones que no controla. La historia se empobrece y pierde por completo la intensidad dramática del original.

Aún así, Margopoulos es un buen guionista; no en vano trabajó con genios del terror como Richard Corben. Comprende las limitaciones de su adaptación y compone un relato coherente con el déficit que percibe. Por eso renuncia a una de las escenas más famosas de la literatura universal, una de las que ha convertido a Edgar Allan Poe en leyenda: el interior del pozo.

El pozo vacío.

Escritores como Robert Luis Stevenson no perdonan a Poe lo que hace con el pozo en este relato. Y tiene razón, es frustrante, pero también orgánico, indispensable para los propósitos narrativos de Poe. ¿Qué horror innombrable ha colocado la Inquisición en el pozo que está en el centro de la celda? La pregunta, en este caso, queda sin respuesta por decisión artística del autor, no por carencia de recursos técnicos.

Es probable que Margopopulos no comprenda el sentido narrativo de la escena del pozo, maniobra simbolista característica de la narrativa de Poe. O quizá le parece una ruptura injustificada de la continuidad. En cualquier caso, ignora el original y nos enseña un agujero en medio de la celda por el que el protagonista podría caerse si no tiene cuidado. Nada más. Renuncia a su función específica, al horror sin fondo que late en sus entrañas.

El comic reduce la escena del pozo a un juego de plano-contraplano. El lenguaje cinematográfico empleado no permite apreciar, en este caso, las intenciones de Edgar Allan Poe.

Conclusiones

Estos problemas en la adaptación sugieren varias inferencias. La primera es que cualquier decisión que afecte a la forma de una obra de arte mutila también el contenido. La segunda tiene que ver con la diferencia entre el cine y el comic. Probablemente un corto animado de El Pozo y el Péndulo, aunque emplease este mismo diseño narrativo, habría funcionado mucho mejor: el movimiento de la cámara permitiría prescindir del texto explicativo, concentrando el dramatismo en el interior del personaje y restituyendo la identidad relativa entre el narrador y el espectador.

La saga de Alien no precisa de la voz en off para comunicar angustia. El cine tiene más claro que donde no llegue la imagen tampoco lo harán las palabras.

El comic cuenta con menos recursos que el cine, aunque la falta de sonido es el menor de sus problemas. El cine dispone del movimiento, probablemente el instrumento más poderoso de los artistas visuales. La transición entre viñetas es un pálido remedo del montaje de fotogramas. El comic es también inferior a la literatura porque no puede confiar en la imaginación del lector. Ana Karenina es una construcción de Tolstoi a la que vemos crecer y evolucionar durante páginas, la comprendemos palabra a palabra. Sin embargo, en cuanto aparece dibujada en una viñeta ya no formamos parte del mundo interior de Ana. Ya no es una proyección de nosotros mismos, sino una persona lejana y diferente. La novela nos permite identificarnos a través de la imaginación mientras que el comic nos aleja del interior del personaje.

No es impensable que el medio pueda convertir estas limitaciones en fuente de inspiración y creatividad, pero el endeble desarrollo teórico de los estudios sobre el comic constituye, quizá, el mayor de sus problemas.

La primera versión de este texto fue escrita para el fanzine Ponzoña, nº 1